Kötü Çocuk Türk / Nurdan Gürbilek
I
Türk edebiyatının sayıları çok da fazla olmayan kötü kahramanlarından biri, Ahmet Hamdi Tanpınarın Huzurunda karşımıza çıkar. Romanın başkahramanı değilse de önemli kişilerinden biri olan Suadtır bu. Her şeye yabancı ve düşman olması, kötü kötü sırıtması, tanrıtanımazlığı ve pervasızlığıyla olduğu kadar, hayatla barışma imkanlarını kökünden yok etmiş sefil ve marazi tabiatıyla da romanı bir huzursuzluk romanına dönüştüren kişidir Suad. Ruhtansa maddeyi, varlıktansa yokluğu, ölçülülüktense tekinsiz zevkleri savunup herkesin huzurunu kaçıran, aşkın her şeyi aydınlatan ışığını karartan, kültüre ve saadete inananlara ölümün iğrenç bir çürüme olduğunu hatırlatan karanlık bir ruh. Bu dünyadaki zalim oyundan kurtuluşun yine zalim bir eylemden, insanın içindeki iyilik hazinesini keşfetmesinin yolunun cinayetten geçtiğine inanan biri. Hastalığın yol açtığı haksızlığa uğramışlık duygusuyla iyiliğin, neşenin ve sağlığın düşmanı kesilmiş, sanatoryumdaki hasta yatağından herkesi zehirlemeye çalışmaktadır. Ama bu kötülükte bir inkar da yok değildir. Romanda İhsanın temsil ettiği bilinç ve iradenin olduğu kadar Mümtazın temsil ettiği aşk ve estetik zevkin de karşısında yer alacak, ülkü ve hülya adamlarının karşısına tüm kabalığı, hoyratlığı ve isyankarlığıyla çıkacaktır Suad. Toplumsal etiketten duyduğu sıkıntıyla, çevresindeki aydınların ortalama fikirleri, dengeli zevkleri, ölçülü merhameti, küçük ümitleri ve sığ ıstıraplarına yönelik alayıyla, okuduğumuz aşk romanına kötücül şüphelerin, sefil acıların, kültürün örtmekte yetersiz kaldığı yıkıcı duyguların, hıncın, hiddetin ve kinin gölgesini düşürecektir. Onu bir kirli el olarak tarif etmeyi seçmiştir Tanpınar: Herkesin hayatına temiz çamaşırlarla dolu bir dolaba karanlıkta giren kirli, yapışkan, parmaklarından pislik akan bir el gibi girecek, her şeyi iğrenç bir pelteye dönüştürecek, herkesi bu siyah, bulaşık, adeta kül rengi çamurun içine çekecektir. Açıkça boka benzetilmiştir Suad: Sefil ve bulaşık şahsiyetinin iğrenç hamuruyla önüne çıkan her şeyi pisletecek, bu cıvık yığını herkese bulaştıracaktır. Bazen de Mümtazın burnuna en adi cinsinden bir tuvalet suyu kokusu getirir; onda iğrenme, tiksinti ve mide bulantısı uyandırır. Bütün bu yönleriyle, Türk edebiyatının az sayıdaki şeytani, ama bir o kadar da sefil kahramanlarından biri olmayı hak eder Suad.
Suadın Huzurun gelişiminde asli bir rolü olduğu açıktır. Mümtazın öldürücü şeylerin müzlim cazibesine kapılmasına yol açacak, varlığıyla olduğu kadar intiharıyla, ölü yüzündeki o korkunç tebessümle de Nuranı aşktan iğrendirmeyi başaracaktır. Mümtazın dikkatini yüksek kültürün yeraltına, hayatlarını hiçbir zaman öğrenemeyeceği, fikirleri hiç sorulmamış, biraz da bu yüzden bu fikir romanında yer alamayacak insanlara çekmeyi başaran da yine odur. Suadın etkisine kapıldıktan sonradır ki Mümtaz, Boğazın güzelliğini, camileri ve yalıları bir an bırakıp göz ucuyla da olsa estetik kültürün berisinde kalmış şeyleri fark eder. Lağım sularının açıkta aktığı sokakları, tenekeden ve kerpiçten evlerde yaşayan insanları, kahveci çıraklarını ve hamalları, her kültürün ve terbiyenin üstünden atlamaya hazır bir insanlığı fark eder. Dahası Tanpınarın rüya estetiğine kabusu sokan, romanın ikinci bölümündeki sanat-doğa-aşk üçgenini parçalayan, romana felsefi derinliğini kazandıran bütün temsili sözcüklerin (rüyanın, ruh saltanatının, imkanın) inkarına yönelen, Tanpınarın o çok sevdiği terbiyeyi ihlal eden de yine odur. Belli ki Tanpınar, Suad aracılığıyla kendi estetik tavrının karşıtını da içermeye çalışmış, kötülüğü yalnızca bir dışsal düşman olarak değil, cazibesi olan bir içsel güç olarak da anlatmayı denemiştir.
Sorun da burada: Romandaki bütün asli rolüne rağmen, inandırıcı bir karakter değildir Suad. Hatta birçok bakımdan bize bir taklit kahraman olarak görünür. Fazlasıyla kitabi, fazlasıyla temsili, fazlasıyla simgeseldir. Sanki sırf kötülüğü temsil etsin diye oraya konmuştur. Gerçi hayata bir zevk meselesi olarak bakan Mümtazın estetizmine mesafe almamızı sağlar, romanı bir fikirler ve hülyalar geçidi olmaktan kurtarır kurtarmasına ama, kendisini bir türlü müsveddelikten, yabancı bir mefhum olmaktan kurtaramaz. O olsa olsa, Mümtazın ölüm, gurbet ve yalnızlıkla dolu kederli yanının, annesinin ve babasının ölümünü izleyen yıllarda içine çekildiği boşluğun, içindeki bu ölüm mayasının dış dünyadaki temsilcisi, Mümtazın mutsuz bilincinin dışarıdaki timsalidir. Sanki romana sırf Mümtazın iç dünyasına yığdığı kültürel malzemeyi anlamsız kılmak, oradaki kalın kültürel katmanı parçalayıp ardındaki dipsiz boşluğa işaret etmek, kısacası kendi sefilliğinden çok, esas oğlanın kederini sahici kılmak üzere konmuştur. Bunun dışında bir yabancı, bir ecnebidir Suad. Beethovenin keman konçertosu eşliğindeki intiharı da bize açıkça bunu gösterir. Nitekim eleştirmenler de ısrarla buraya takılmışlardır: Suad yapay, eğreti, taklit, hatta çeviri bir karakterdir; Dostoyevskinin romanlarından çıkıp gelmiş gibidir. Özellikle de intiharı, Ecinnilerin kahramanı Stavroginin intiharına fazlasıyla benzer; bir çeviri intihardır Suadın ki.(1)
Eleştirilerde bir doğruluk yok değildir. Tanpınarın bir yazısında Beyoğlu için söyledikleri, kendi kahramanı için de geçerlidir. Nasıl Beyoğlunda bulduğumuz her şeyin daha hakikisi dışarıdaysa, Suadta bulduğumuz her şeyin de daha hakikisi dışarıdadır. Gerçekten de Avrupa edebiyatı ve felsefesinden derlenmiş bir karakter olarak, bir Rus-Fransız-Alman kırması olarak, bütün kitabiliğiyle karşımızda durmaktadır Suad. Arkasında biraz Nietzsche, biraz Baudelaire, bol miktarda da Dostoyevski vardır. Söylediği her şey, daha önce başka yerlerden okuduğumuz cümlelerin tekrarı gibidir. Evet Dostoyevskiden, Alman felsefesinden, Fransız kötülükçü şiirinden, ama aynı zamanda faşist İtalyan fütüristlerinden de: Bakir türküler ister Suad, yeni doğan insanın teganni edilmesini ister, eskinin hiçbir artığını kabul etmek istemez, savaşın bir temizlik olduğuna, insanlığın ölü kalıplardan ancak savaşla kurtulacağına inanır; Ronsardı da Fuzuliyi de silkip atmaktan yanadır. Türk meyhanelerinin, Ferahfeza ayininin, Rumeli türkülerinin ortasına kaza sonucu düşmüş gibi duran bu adam gerçekten de fazlasıyla ecnebidir. Kandil çöreklerinin, ramazan manilerinin, Kandilli yazmalarının, Bursa dokumalarının, kısacası bu toprakta kendi hayatımızla yarattığımız şekillerin karşısında, yabancı fikirlerden derlenmiş bir alafranga kötülük olarak, züppe bir alçak, fazlasıyla şık bir kötü çocuk olarak kalır.
İlginç olan, benzer bir suçlamayı yalnızca eleştirmenlerin değil, Tanpınarın kendisinin de İhsanın ağzından kahramanına yöneltmiş olmasıdır: Hazin tarafı şu ki, der İhsan, bu cins azapları bütün dünya bir asır evvel yaşadı, bitirdi. Hegel, Nietzsche, Marx geldiler, geçtiler. Dostoyevski Suaddan seksen sene evvel bu azabı çekti. Bizim için yeni nedir bilir misiniz? Ne Eluardın şiirleri, ne de Comte Stravoguinein azabıdır. Bizim için yeni, en ufak Türk köyünde, Anadolunun en ücra köşesinde bu akşam olan cinayet, arazi kavgası veya boşanma hadisesidir.(2) Halk havalarının kendine has, elle tutulur ıstırabı karşısında Suadın ısdırabı soyut, afaki ve ödünç alınmıştır. Halit Ziyayı bizden olmadığı için eleştiren, onda bir doğallık eksikliği ve özentilik bulan, yapıtlarının bize ait çok esaslı bir şeyin yokluğundan gelen bir tad ve sıcaklık eksikliğine sahip olduğunu ileri süren Tanpınar, bu kez aynı eleştiriyi kendi kahramanına yöneltmiş gibidir.(3) kötü çocuk Suad, yaratıcısının gözünde bile gecikmiş bir kahramandır; kendiliğindenlik ve doğallıktan yoksun olduğu için, yabancı modellerin silik bir kopyası olmaktan kurtulamayacaktır. Üstelik burada, kastedilmemiş bir ironi de vardır. İnsanın dipsiz bir boşluğun üzerine yığdığı onca kültürel katmanın yıkılıp atılması gerektiğini savunan, fikirlerle yaşayan insanların huzurunu kaçırmak üzere oraya konmuş, hiçbir fikirle tam olarak barışamayacak bir sefilin sonunda bir fikirden ibaret kalması, etrafına kelimelerle yaşıyorsunuz! diye çatan Suadın sonunda başka kitaplardan çevrilmiş bir kelimeye dönüşmesi, Mümtaza Sen hikayecisin bense sadece yaşıyorum diyen adamın sonunda kitaptan kapma şu malum hikayeden ibaret kalması gerçekten ironiktir. Onu bu fikir romanı içinde bir fikri temsil eden herkesten daha iğreti kılan da bu dur. Peki, neden? Neden başka kitaplardan hatırladığımız bir kötülük cümlesi olmaktan, bize başka karakterleri hatırlatan bir kötülük müsveddesi olmaktan öteye geçmez Suad? Neden yalnızca eleştirmenlerin değil, kendi yaratıcısının bile gözünde başkasının kötü çocuğu olarak, ecnebi bir kötü bilincin sahte taklidi olarak kalır?
Her şeyden önce bir dil engelinden söz edilmelidir: Yanlış bir dilin içine düşmüştür Suad. Tanpınarın çevresindeki her şeyi ruhsal saltanatta yönelik bir imkan olarak değerlendiren, her anlam kırıntısını geniş bir mananın içine çekmeye çalışan, en dağınık unsurları bile bir terkip haline getirip aynı cümlenin ahenginde buluşturan bu fazlasıyla imkanlı, bol sıfatlı, bol benzetmeli dili, bu ısrarla yüce ve güzel olana ayarlanmış üslubu, Suadın kötü bilincini anlatmaya pek de uygun değildir. Kadın güzelliğini de Boğazı da güzel Türkçeyi de aynı geniş tecrübenin, aynı geniş manzumenin, aynı ruh nizamının içinde birleştiren bu ahenk estetiğinin kendisi Suad için sorun yaratıyordur.
Şunu anlatmaya çalışıyorum: Huzurda nasıl bütün kentsel ve kırsal biçimler (Boğaz köyleriyle eski masallar, Trabzon oyun havalarıyla Bektaşi nefesleri, Rumeli türküleriyle sırmalı kumaşlar), Batıya ve Doğuya özgü kültürel biçimler (Wagner operasıyla Dede Efendi, Baudelaire şiiriyle Ferahfeza ayini) aynı romanda bir yarılmaya yol açmadan yan yana durabilirse, bütün eski ve yeni, yerli ve yabancı sözcükler de (enterseptör gibi bir sözcükle hemen ardından gelen dimağ örneğin, ya da réalité ile çehre, complex ile tasavvur, rotation ile uzlet) aynı cümlede bir gerginliğe, bir çözülmeye yol açmadan yan yana durabilir. Tanpınar aynı cümlede Trabzonun gül ilahisinden Fra Filippo Lippinin Güller İçinde Çocuk İsa tablosuna geçebilir örneğin. Bu ikisini aynı geniş tecrübenin parçaları olarak, tek bir yücelik ekseninde birleştirebilir. Roman rüya ile hüsran, huzur ile huzursuzluk, ruhsal saltanat ile ruhsal boşluk arasında gidip gelir, ama sıra başkalarının hayatına bir kirli el gibi giren bu alçalmışlığa, hiçlikten beslenen bu zalim ve alaycı inkara, ahengini çoktan yitirmiş bu düşkünlüğe geldiğinde, bu dilin sınırlarına da gelinmiş demektir. Terkip inkarı, organiklik çürümeyi, bütünsellik çözülmeyi, yücelik alçalmışlığı içeremeyecektir. Bu durumda, bütünlüğü bozulmuş bu şekilsiz içeriği, bu iğrenç pelteyi anlatmak için yabancı kitaplardan alınmış kötülük cümlelerine başvurur Tanpınar. O zaman da bizim kötü çocuk, Ferahfeza ayininin ortasında birden Stavrogin gibi konuşacak, sonunda Emirgandaki bir evde, yandaki camiden gelen ezan sesini bastırırcasına çalınan keman konçertosu eşliğinde intihar edecektir. Kendi imkanlı dilinin nasıl bir imkansızlığa dönüştüğünü, romanın sonuna doğru Tanpınarın kendisi de hissetmiş olmalıdır. Huzurun sonunda Mümtaz gene Botticellinin meleklerinden, Passiondan ve İsadan söz ettiğinde Suadın hayali tam da kendini kuşatan bu benzetmeli dilden yakınır: Bırak bu manasız benzetmeleri Bir şeyi öbürüne benzetmeden konuşamaz mısın? Bu fena huylar yüzünden işleri ne kadar karıştırdığınızı hala anlamadınız mı?(4)
Ama belki de sorun bir estetik tercihten, bu tercihin yol açtığı bir dilsel yetersizlikten çok, Tanpınarın bu memleketin hayatı dediği şeydedir. Dilsel bir engelin Batı dillerindeki daemon sözcüğünü Türkçeleştirirken karşımıza çıkan zorluğun- yapısal bir nedenden kaynaklandığını söyleyen Şerif Mardin haklıdır o zaman. Mardine göre daemonu Türkçeye çevirirken karşılaştığımız zorluk, insandaki bu karanlık yönün bu topraklarda, geleneksel kültürde olduğu kadar çağdaş kültürde de örtülü kalmış bir insan davranışı ekseni oluşturduğunu gösterir. İnsanın hem yaratıcı hem kahredici gücünün ortak kaynağı olan daemonun kabul edilmediği, maskelendiği ve yalnız kötü ile bir tutulduğu uygarlıklarda edebiyat ve sanat yüzeysel kalmaya mahkumdur. Türkiyede trajedinin yokluğunu, çağdaş Türk edebiyatının fakirliğini, Türk görsel sanatlarında fantastik olanın yalnızca bir şekil taklidinden ibaret olmasını, hatta Türk psikiyatrisinin yaygın yüzeyselliğini de buna bağlayacaktır Mardin. Daemonu hep bir dışsal güç olarak, bir dış düşman olarak, yalnızca dış şekliyle tanımaya yatkın bir uygarlık, bu saklı gücün iç serüvenlerini anlatırken yüzeyselleşmeye, yapaylığa, yalınkatlığa, dahası taklide mahkumdur. Türk edebiyatı dıştan gelen tehlikeyi anlatmakta ustadır, ama aynı öykünün içerden anlatılmasında bir aşılmazlık, bir sunilik, en azından belirli bir kalıp üslubu devreye girecektir. (5)
Taklit sorunu bu kez daha geniş bir kültürel bağlamda yeniden karşımıza çıkmıştır. Bu durumda Türk kültüründe sahici bir demonik aydın, Türk edebiyatında taklit olmayan bir demonik kahraman aramak boşunadır. Öyleyse birçok başka Türk yazarı gibi Tanpınarın da kültür dağarcığında kendi içindeki daemonu anlamasına yarayacak açıklıklar yoktur.belki de Suad bu yüzden bu kadar kitabidir. Son yıllarda Türkiyede yayımlanan onca şeytan kitabının Batıda Şeytan bölümleri kanlı canlı bir şeytanı anlatırken İslamda Şeytanla ilgili olanları bu yüzden tahrik edici gücü az, kitabi, bir o kadar da sıkıcı bir şeytana yer verir. (6) Ciddiyetlerini kanla kanıtlamalarına rağmen, Türk satanistleri belki de bu projenin taklitçileri olarak kalır. Ya da Gündüz Vassafın karanlığa, cehenneme ve geceye adanmış kitabı Cehenneme Övgü yine bu yüzden bize Batı dillerinden çeviriymiş gibi gelir. Baudelairein Kötülük Çiçeklerinden dizeleri ya da Genetnin Hırsızın Günlüğünden bir pasajı, örneğin Beyoğlunda bir barda duyduğumuzda da benzer bir duyguya kapılacağızdır. Başkasının kötü çocuğudur o; Avrupalı ebeveynlerine yönelik isyanı başka bir coğrafyaya taşındığında ister istemez şık bir jeste, ödünç alınmış bir mimiğe dönüşür. Tanpınar belki de bunu hissetmişi başkalarından önce davranıp İhsana erkenden harcatmıştır kahramanını: Ödünç alınmış arzuları, gecikmiş azapları ve devralınmış negatif idealleriyle Suad bu memleketin hayatına yabancı, kendi bünyemiz e aykırı bir kötü çocuktur, bir evlatlıktır, öyle de kalacaktır.
Doğu-Batı, yerli-ithal, sahici-taklit, asıl-kopya gibi ikiliklere kilitlenen bu tartışmayı burada başka bir düzleme taşımayı deneyeceğim. Bunun için de Suadın taklitliğinin yalnızca Suadın değil, modern edebiyatın bütün kötü çocuklarının temel açmazı olduğunu söyleyeceğim. Eleştirmenlerin Suadı çeviri bir karakter olarak değerlendirdiklerinden söz etmiştik daha önce; özelikle de Dostoyevskiden çeviri olduğunu söylüyorlardı. Ama bu ilk izlenimle yetinmeyip bir adım daha attığımızda, daha türsel bir şey keşfederiz: Dostoyevskinin alçalmayı göze almış neredeyse bütün kahramanlarının açmazı budur. Suç ve Cezada canilikle soylu bir ruhu birleştiren, ancak sıradan olmayan insanların yasanın dışına çıkma hakları olduğunu savunan, bu yüzden de kendini namuslu ve uysal yığınlardan ayırmak için cinayet işleyen, herkes gibi bir bit değil de bir Napoléon olmak için kan döken Raskolnikova arkadaşı Razumuhinin söylediği budur: Raskolnikov herkesten farklı olmak ister, ama onda bağımsız yaşamdan eser yoktur, o olsa olsa yabancı bir roman kahramanının soluk bir kopyasıdır. Evet, aynen böyle söyler Raskolnikova Razumuhin. Polis müfettişi Porfirinin söyledikleri de buna benzer: Bir kuram uydurmuşsunuz, hiçbir özgün yanı olmadığı anlaşılınca da utanıyorsunuz.
Suç ve Ceza Rskolnikovun Napoléon olma uğruna işlediği cinayetin, sıradanlığı aşmak uğruna yaptığı bu kanlı hareketin, sonunda sıradan bir adli vakaya dönüşmesinin de hikayesidir. Suad belki Raskolnikovun silik kopyasıdır, ama Raskolnikovda sanki yabancı bir romandan çıkmış gibidir; yasayı ihlal edip kan döktüğü an bile taklit olmaktan, yapmacıklıktan, yapaylıktan kurtulamaz. Ya da Ecinnilerin Stavrogininden çeviridir Suad; ama sağduyuya meydan okumasıyla çekicileşen, iğrenç duyguların etkisi altındaki, tuhaf yaradılışlı, kibirli ve küstah Stavroginde Shakespearein IV. Henry adlı tarihsel oyunundaki, serseriler kralı sefih Sir John Falstaffla düşüp kalkan Prens Hali fazlasıyla andırır; en azından romanın başlarında. Nitekim Dostoyevski kahramanını okura tanıtırken açıkça Prens Harry diye söz eder ondan. Stavrogin acısının doruğunda, piskopos Tihona içini dökerken bir an azabının düzmece olabileceğini düşünür: Kendim için anlattıklarım gerçekten de yalandır belki. Stavrogini en çok öfkelendiren, yaptığı kötülükler yüzünden nefret edilmekten çok, başkalarınca alay edilmek, itiraflarını okuyanların gözünde gülünç duruma düşmek, bir bakıma bir türlü sahici olamamaktır. Üstelik Suada musallat olan şu bünyemize yabancılık meselesi onun için de geçerlidir. Şatov bunu söyler Stavrogine: İyi ile kötü anlayışınızı yitirdiniz, çünkü ulusunuzu tanımıyorsunuz artık. Stavroginin azabının devralınmış bir yanı olduğunu açıkça hissettirmiştir Dostoyevski: Stavrogin öğrenimini Avrupada tamamlamıştır, İtiraflarındaki imla yanlışlarından Rus dilbilgisini iyi bilmediği anlaşılmaktadır. Evet, inançsızlığıyla belki her yere, ama en çok da Rusyaya yabancıdır Stavrogin. Diliyle, yurduyla, Tanrılarıyla bağını bu yüzden yitirmiştir.
Dostoyevskinin alçak kahramanlarının, kendi alçalmışlığı üzerine en çok kafa yoranı Yeraltından Notlarda karşımıza çıkar. Kendi yeraltında kinini içine akıta akıta yaşayan, yaşamdan tiksinen ve onu kitaptan öğrenmeyi tercih eden Yeraltı Adamını alçaltan, erken yaşta örselenmişliğin getirdiği bir gurur ve onu sarhoş eden bir hınç kadar, insan varoluşunun hayattan azami çıkar elde etme üzerine kurulu hesaplanabilir bir çaba olduğu yolundaki yararcı görüşe, insanın sonunda aklın buyruğunda soylu ruhlu birisi olacağı yolundaki ilerlemeci anlayışa duyduğu tepkidir. Aslında bu tepki, kendi varoluşunun istatistiksel bilgilerle, ekonomi formülleriyle, bilimsel yasalarla açıklanabilecek sıradan bir olguya dönüşmüş olmasına duyduğu tepkidir. Sağduyunun, formüllerin ve yasaların açıklayamadığı, bir piyano tuşu ya da bir cıvata değil de bir insan olmasını sağlayan, onu sıradan değil de özgün kılan şeydir lanet yağdırmak. Kendi başıboş isteklerine, akılalmaz düşlerine, bayağı ve alçak arzularına bu yüzden yapışacaktır: Ya kahraman olacaktım ya da çamurlarda; bu ikisinin ortası yoktu benim için. Açmaz yine buradadır: Yeraltı Adamı, Avrupa ölçülerinin hiçbiri biz Ruslara uygulanamaz, der ama, topraktan ve halkın özünden sıyrılıp Avrupa kültüründen bir şeyler kapmış biri olarak, lanet yağdırırken bile kitabiliğe, yapmacıklığa, ikincilliğe mahkum olduğunun farkındadır. Onu daha da alçalmaya iten budur. Romanın son sahnesinde Liza bunu söyler ona: Siz tıpkı kitap gibi konuşuyorsunuz Sonunda kendisi de itiraf edecektir: Acımasızlığım öylesine yapmacık, zorlama, yalnızca kafamın ürünü ve kitaptan kapmaydı ki, kendi davranışıma kendim bile bir dakika olsun dayanamadım.
Ortak bir edebi yazgı var gibidir: Sıradanlığa lanet yağdıran, sağduyuya meydan okuyan, genelgeçer yasaları ihlal eden alçak, kitaptan kapma fikir, arzu ve özlemleriyle sonunda kendi gecikmişliğine, kendi sıradanlığına hapsoluyordur.
II.
Kötülük fikrini çoğu zaman toplumun büsbütün dışından gelen, kültürü toptan yıkmaya azmetmiş, yabanıl, yıkıcı, ehlileştirilemez bir canavar figürüyle birlikte düşünürüz. Ruha karşı bedenin haklarının, bastırılmış cinselliğin, istenmeyen hazzın, yıkıcı öfkenin, toplum tarafından lanetlenmişliğin, aynı zamanda can sıkıntısının de timsalidir canavar. Oysa hiçbir zaman o kadar görkemli, o kadar emsalsiz, öyle doğa ya da kültür dışı değildir. Bir tarihi vardır; bu yüzden de daima gecikmiştir. Ben burada bu gecikmişliğe, edebiyat eleştirmeni Michael André Bernsteinin tür kuramının da yardımıyla, kötü çocuk tipinin kendi geçmişi açısından bakmayı deneyeceğim.
Bernstein Bitter Carnival (Acı Karnaval) adlı kitabında, Bakhtinin karnaval kavramının aslında bir yas tonu içerdiğinden söz eder; çünkü edebiyatta karnavalvari olan, çoktan geride kalmış bir geleneğin anısından ibarettir. Karnavalda sahne ışıkları yoktur. Ama edebi temsilden söz ettiğimiz anda, sahne ışıkları çoktan devreye girmiştir. Bernsteina göre bu gecikmişlik yalnızca Rönesans sonrası burjuva kültürüne özgü değil, Saturnalia şenliklerinden kaynaklanmış bütün bir edebi türün özelliğidir. Aşağılık kahramanın doğuşunu da buna bağlar Bernstein.(7) Bu alçalmış tip, bu şenliklerde olduğu varsayılan olumlu ve kurtarıcı gücün karşı kutbu, şenlikle ilgili iyimser varsayımların antitezi olarak ortaya çıkar. Şenlikte olduğu varsayılan pozitif enerji onda yıkıcı, negatif bir enerjiye dönüşmüştür. Latin komedilerindeki, efendisinin zaaflarıyla dalga geçen tembel ve obur uşak tipiyle Rönesans tiyatrosundaki bilge soytarı tipinin bir karışımıdır alçak kahraman. Ama tümüyle gerçekleşmiş bir figür olarak ilk kez, Dostoyevskinin romanlarından da önce, Diderotnun Rameaunun Yeğeni adlı diyaloglarında ortaya çıkar.(8) Fransanın yaşayan en büyük bestecisinin kendisi de müzisyen olan, iyi eğitim almış ama amcasının gölgesinde kalmaktan kurtulamamış kaçık ve kifayetsiz yeğenidir Jean-François Rameau. Aydınlanma filozoflarının temel değerlerini (vatan sevgisi, dostluk, toplumsal görev, erdem) boş laf olarak alaya alan, vicdanın sesinin boş midenin feryatları yanında daima zayıf kaldığını söyleyen, yarı açık duran ağza bir iki lokma atmayı her şeyden çok önemseyen, erdemi savunan filozofun karşısında esas sorunun akşam rahat rahat helaya gidebilmek (Ey şahane dışkı!) olduğunda direten bayağı ruhlu bir parazit. Bulutların üstüne yükselmektense yerde alçak bir yaşam sürmeyi tercih eden edepsiz bir maskara. Kişiliğinde, midesi guruldayan köleyle hüzünlü soytarıyı, alçaklıkla bir tür yüksekliği, rezillikle kibri, kepazelikle eşine az rastlanır bir doğruculuğu birleştirir. Bütün bu yönleriyle de görkemli bir şeytani kahramandan çok, sefilin tekidir Rameau. Bir yandan toplumun erdem ve çıkarlarıyla dalga geçer, öbür yandan da alay ettiği toplumun en rezil değerlerini benimser.
Bernsteine göre, tıpkı kendinden sonra gelecek olan Yeraltı Adamı gibi Rameaunun esas ızdırabı da bir edebi-felsefi geleneğin içine hapsolmuş olmaktır.(9) Gerçekten de Rameaunun belki yoksulluktan bile çok korktuğu şey, başkalarına özgün görünmemek (beni alçalışımda bile ne kadar özgün olduğumu söyleyecek kadar tanımanızı isterdim), bir başka deyişle türünün sıradan bir örneği olmaktır. (Büyük bir serseri, sonunda büyük bir serseridir, ama asla sıradan bir adam değil.) Madem müzikte özgün olamamıştır, o zaman parazitlikte ya da cinayette özgün olmalıdır. Ama sorun da yine buradadır: Ne yaparsa yapsın zincire bir halka daha eklemekten, daha önce söylenmiş sözlerin pastişine dönüşmekten kurtaramayacaktır kendini. Bernsteine göre Rameaunun ya da Yer altı Adamının kendini aşağılamasının temel nedeni, özgün olmaya en çok ihtiyaç duyduğu anda sahicilikten ne kadar yoksun olduğunu fark etmiş olmasıdır. Alçak kahraman işte burada romantik canavardan, kişinin kendini bir anda herkesten ayırmasını sağlayan emsalsiz, yüce ve soylu fikrinden uzaklaşır: Aşağılık kahraman gecikmişliğinin, kurgusallığının, daima bir taklit öğesi içerdiğinin farkındadır. Bu gecikmişlikle baş edebilmek için soytarı giysilerinden soyunup gerçekten sövmeye, başkalarını kötülüğüne inandırabilmek için gerçek bir canavarmış gibi davranmaya, alçaklığı bir kamusal gösteriye dönüştürmeye başlar, ama ne yaparsa yapsın yalnızca bir toplumsal parazit değil, aynı zamanda kendinden önce yazılmış metinlerin sırtından geçinen bir kültürel parazit de olmaktan kurtulamaz. Öfkeyle sövüp sayarken bile fazlasıyla gecikmiş, fazlasıyla ikincil, fazlasıyla teatraldir. Böylece Batı edebiyatında soytarı zamanla alçak kahramana dönüşürken, kişi sahici bir sesi arzuladığı ve gecikmişliği yara olarak gördüğü sürece alçalmışlığa hınç eklenir; kendini aşağılama ve kendinden nefret eklenir. Yeraltı Adamını hınca sürükleyen başarısız olması değil, alçalmışlığı bir kişisel özgünlüğe dönüştürme girişiminde başarısız olmasıdır. En kişisel başkaldırısının bile devralınmış olduğunu; Puşkine ya da Lermontova, daha kötüsü Rousseauya ya da Byrona borçlanmadan konuşamadığını, acı çektiği sırada bile bir edebi klişe olduğunu fark etmesidir.(10)
Şöyle özetlenebilir: Edebiyatta kötü çocukluk çoğu zaman ortalama olana, ölçülülüğe ve sağduyuya verilmiş bir tepkidir. Rameau büyük bir serseri, eşsiz bir alçak olmak ister. Dostoyevskinin kahramanları bir bit olmaktan, bir böcek olmaktan, bir vida ya da piyano tuşu olmaktan kurtulmak isterler. Suad uysal zevklerin, ortalama duyarlılıkların, sığ azapların ötesine geçmeye çalışır. Ama hepsi de eşsiz, özgün, sıra dışı bir kötülüğe ulaşmaya çalıştıkları anda müsveddeliğe mahkumdurlar. Hepsinde kötülük, uygarlık tarafından ehlileştirilememiş bir dürtünün (midenin feryatlarının, erken yaşta örselenmişliğin verdiği hıncın, yıkıcı bir öfkenin) dile getirilmesiymiş gibi görünür. Gerçekten de canavarcadır ses, ama çok geçmeden mimik ve jestlere, alıntı ve klişelere boğulacaktır. Kötülüğün edebi temsili söz konusu olduğu sürece her zaman çoktan gecikilmiştir. Kötü çocuk hiçbir zaman yeterince doğal, yeterince dürtüsel ya da yeterince özgün; çevresindekileri benzersiz bir kötülükle kavuran eşsiz kötü adam olamayacaktır.(11)
Bernsteinin Diderotnun ve Dostoyevskimin kahramanlarına dayanarak kurduğu hikaye alçak kahramanın nasıl bir edebi-felsefi geleneğin içine hapsolduğunu gösterir göstermesine, ama hikayede en azından Suadı açıklarken bizi huzursuz edecek eksik bir halka kalmıştır. Diderotdan Dostoyevskiye, Rameaunun Yeğeninden Yeraltından Notlara, Paristeki kafeden St. Petersburgun yeraltına geçişteki bu acelecilik, Fransız parazitiyle Rus alçağı arsında görülen bu süreklilik şu önemli farkı görünmez kılar: Dostoyevskinin alçakları yalnızca türsel bir gecikmişliğin değil, aynı zamanda ulusal-kültürel bir gecikmişliğinde tutsağıdırlar. Bir çifte gecikmişlik vardır orada; her ne kadar biri diğerine indirgenemezse de, birincisi daima ikincisinin renklerini alacaktır. Gerçi Bernsteinde Rameauda ki açlık sancılarının (midenin gurultusu) yerini Dostoyevskide bir tür toplumsal marjinalliğin aldığını, Dostoyevskinin soytarılıkla incinmişlik arasında gidip gelen kahramanlarında on dokuzuncu yüzyıl Çarlık Rusyasının işsiz kalmış ve acılaşmış entelektüellerine özgü bir hıncın izleri olduğunu söyler. Ama tür kuramının sınırları içinde kaldığından türsel gecikmişliğin nasıl bir kültürel gecikmişlikle iç içe geçtiği, ikincilliğe mahkumiyetin nasıl yalnızca temsili değil, ulusal bir boyutta alabileceği, dünyaya karşı hınç denen şeyin nasıl varoluşsal bir hınç kadar Avrupaya karşı bir hınç da olduğu üzerine pek bir şey bulamayız orada.(12)
III.
Orhan Koçak, Edebiyat-ı Cedide üzerinde oluşmuş önyargı tabakasının nedenlerini araştırdığı Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir Deneme adlı yazısında, Batılılaşma adı verilen ama aslında gecikmişliğin kabul edilmesi anlamına gelen o büyük model kaymasının, her türlü çabayı daha en başından bir kapılmaya dönüştüren bu kaymanın, Osmanlı-Türk yazarını bir çifte açmazla karşı karşıya bıraktığından söz eder: Türk edebiyatı gündeliğe ve yerli olana el attığında bayağılaşmaya mahkum olur, ideallerin alanına geçtiğinde ise yabancı istek ve hayranlıkların buyruğuna girer. Bir yanda yerli ama yavan, yetersiz ve sakil bir içerik vardır, öbür yanda ise yücelik ideallerinin oluşumuna imkan veren ama devralınmış ya da taklit edilmiş bir içerik, bir özgünlük ve doğallık eksikliği, ikincillik konumundan kaynaklanan bir yüzeysellik ve özentililik. Bir yanda öbür yarımın bayağı ve şekilsiz görünmesine yol açan bir yabancı ideal; öte yanda, idealin hep ulaşılmaz ve sahte görünmesini garantileyen bir yerli gerçek. Bu çifte açmaz, estetizmle suçlanan Halit Ziya gibi yazarlarla onları suçlayan yerlici ya da gelenekçileri aynı zeminde buluşturur; yabancı model karşısında her ikisi de aynı gecikmişlik konumundan konuşuyordur.(13)
Benzer bir açmazı Yunanistan örneğinden yola çıkarak Gregory Jusdanisde dile getirmiştir: Gecikmiş modern toplumlarda milli edebiyat, kaçınılmaz olarak gecikmiş bir proje olarak ortaya çıkar. Modern Yunan edebiyatı Avrupa kültürüne yönelik hem bir hayranlık hem bir horgörü, hem bir gıpta hem bir korkunun içine doğmuştur; her iki tepki de aynı gecikmişliğin ürünüdür. Yunanistanda kendine özgü bir edebiyat yaratma çabası kadar, yıpratıcı karşıtlıklar arasında bir uyumun sağlandığı ve geçmiş kavgaların unutulduğu hayali bir alan rolü oynayan bir özerk estetik kültür yaratma çabası da paradoksal biçimde gecikmiş bir modern stratejidir.(14) O halde Rameaudan Raskolnikova, oradan Suada geçtiğimizde bir çifte gecikmişlikten söz etmemiz gerekecektir. Edebi temsilin zorunlu olarak içerdiği, yazarın en sahici duygularını dile getirirken bile kendinden önceki metinlerin tekrarı olduğunu hissetmesine yol açan bir türsel gecikmişlik vardır bir yanda, diğer yanda ise kahramanı zorunlu olarak yabancı arzu ve ideallerin buyruğuna sokan, en sahici azabını bile kitabi, yabancı ve yapmacık kılan bir ulusal gecikmişlik. Suad örneğinde bu ikisi ayrılmaz biçimde iç içe geçmiştir.
Ben bu yazıda modern Türk edebiyatının kötü kahramanının zorunlu olarak bu çifte gecikmişliğe doğduğunu söylemiş oldum. Ama hemen şu sorulabilir: Türk edebiyatının iyi ya da kötü, bütün kahramanları aynı açmazın içine doğduğuna göre, kötü çocuğun farkı ne? Birincisi, kötü çocukluk bu çifte açmazın, dolayısıyla da bu gecikmişliğin alevlendirdiği bütün bir kendiliğindenlik-dolayım, sahicilik-düzmecelik, özgünlük-taklit ikiliklerinin belki de en iyi göründüğü yerdir. Çünkü doğadan fışkıran, kendiliğinden, eşi benzeri görülmemiş bir kötülük hayal eder kötü çocuk; ama sonunda en doğal eyleminin bile ne kadar kültürel, en kendiliğinden davranışının bile ne kadar devralınmış, en özgün duygularının bile ne kadar gecikmiş olduğunu fark edecektir. İkinci nedene gelince: model kaymasına yol açan travmanın, özgün-taklit ikiliğini doğuran gecikmişliğin kendisine verilmiş bir cevaptır kötü çocukluk. Suad iki model arasında salınmak ya da bunları bir biçimde birleştirmek yerine, içine doğduğu bu bağlamın toptan ihlaline yönelir: Evet bir adımda eski, yeni ne varsa hepsini silkip, fırlatmak. Ne Ronsard ne Fuzuli Daha da ileri gider: Bu gecikmişliğe maruz kalan öznenin kendisini yok eder, canına kıyar. Ama açmaz bu kez tam da buradadır: Suadın en sahici eylemi olan ölümüne bile taklidin gölgesi düşmüştür. Nasıl azabı gecikmişse, Beethoven eşliğindeki intiharı da çeviri olmaktan kurtulamayacaktır.
Tanpınarın bütün bu ikincilliğin farkında olmadığı söylenemez; yer yer açıkça hissettirmiştir bunu. Mümtazla Suadın ilişkisini anlatırken, aralarında artık bir Frenk şairinin dediği gibi, öldürücü şeylerin müzlim cazibesi konuşuyordu der, örneğin. Suadı anlatırken Nietzsche, Marx, Dostoyevski adlarını kendisi sayar. Kahramanının akan nehre sonradan eklendiğinin, ondaki doğallık eksikliğinin o da farkındadır. Modern romanın alçak kahramanlarını alçaltan bütün koşulları romanına koymuştur Tanpınar. Tek farkla: İhsanın, onu gecikmiş bir azabı yaşıyor olmakla suçlayan sesi, romanın hiçbir anında Suadın bilincinde yankılanmaz. Bilincin ve iradenin alanından gelen, okurun da kolayca benimseyeceği bu ses, romanda yalnızca bir dış ses olarak kalmıştır. Oysa Suadın sorunu, romanın yalnızca kötü çocuğunun değil, esas oğlanlarının da sorunudur. İhsan hususi hüviyet olmak gerektiğinden söz ederken Péguyden, yeni Türk insanının nasıl davranması gerektiğinden söz ederken Shakespeareden, bize özgü bir kültürün gerekliliğini anlatırken Goetheden alıntı yapmadan edemez. Evet, Ferahfeza ayininin ortasında bir Rus ya da Fransız gibi oturuyordur Suad, ama Huzurun ulusal ya da estetik bir ülküyü benimsemiş bütün kahramanları da, bize özgü bir ulusal kimlik yaratmaya (İhsan) ya da özerk bir estetik kültüre (Mümtaz) ulaşmaya çalıştıkları ölçüde bu zorunlu gecikmişlik zeminini paylaşırlar. Daha önemlisi Tanpınarın kendisi de roman yazdığı, bütün bu yıpratıcı karşıtlıkları bir yücelik hayalinde birleştirdiği, bütün geçmiş kavgaların unutulduğu özerk bir estetik yaratmaya çalıştığı ölçüde, kendi kötü çocuğuyla aynı zeminde yer alır. Belki de bu yüzden Suadın gecikmişliğini adeta temsil edip bir an önce saf dışı bırakmak istemiştir Tanpınar. Çünkü bu gecikmişlik, Tanpınarın ulusal kimlik fikriyle olduğu kadar özerklik iddiasıyla, kendimize has bir terkip oluşturma fikri kadar Huzuru mümkün kılan bütün bir imkanlar dünyasıyla da çelişecektir. Suadı eğreti bulan eleştirmenlerin görmezden geldiği şey de budur: Suad yabancı idealleri benimsediği için değil, çeviri bir intiharla canına kıydığı için de değil, kendi kaçınılmaz gecikmişliğinin yeterince farkında olmadığı, bu zorunlu devralınmışlıkla yüzleşmediği için, yani Tanpınar bunu bir roman malzemesine dönüştürmediği için eğreti bir karakterdir. Bu yüzden bir iç sesi yoktur. Sanki bünyemizi fazlasıyla yansıttığı için, yazarı onu bünyemize aykırı bir fikir olarak erkenden saf dışı etmiştir.
Şerif Mardin şurada haklıydı: Başka yapısal koşulların ürünü olan bir tür, başka bir düşünce iklimine doğmuş bir tip, coğrafya değiştirdiğinde, en azından başlangıçta zorunlu olarak yüzeyselliğe, yalınkatlığa ya da taklide mahkum olur. Ama bu doğru fazla tekrarlandığında bir başka doğruyu da ele verir: Taklit ya da yüzeysellik eleştirisinin kendiside kaçınılmaz olarak aynı açmazın izini taşıyordur. Türk edebiyatına tam da sözünü ettiğimiz yabancı ideal açısından bakılmış, karşımızda duran malzeme bir kez daha o ideal açısından yetersiz, yapay ya da yüzeysel bulunmuştur: Türk aydını ne kadar derin bilgilerle donatılmış olursa olsun daemon konusundaki görüşlerinde mahalle adabından ileri gidemeyecek, Türk edebiyatı da benzer nedenlerle melodramdan kurtulamayacaktır.(15)
Oysa pekala bir gecikmişlik bilincinden, bu açmaza doğmuş olmanın kışkırttığı yaratıcılıktan, kültürel gecikmişliği edebiyatın kendi gecikmişliğiyle birleştirmenin yaratıcı bir yolu olduğundan da söz edilebilirdi. Kahredici gerginliğin yaratıcı bir gerginliğe dönüştüğü, gecikmişlik azabının edebiyatın oyun dünyasında yansızlaştırdığı bir ara bölge. Bernstein, Batı edebiyatındaki alçak kahraman tipinin saflığını kaybettiği, gecikmişliğini fark ettiği ölçüde yaratıcı bir ses kazandığına dikkat çekmişti. Alçağı ikili varoluşa iten bir açmazdan söz ediyordu: O artık inandırıcı olabilmek için, gerçekten kendinin olan bir rolü taklit etmek, onu şarlatan konumuna iten durumun gerçekten şarlatanı olmak zorundadır. Saturnalia diyaloglarının gerçek birer diyaloğa dönüşmesinin nedenini de burada arıyordu Bernstein. Çünkü Prometheusvari bir başkaldırının görkeminden yoksun olan, romantik canavarın imkansızlığını temsil eden alçak kahraman, şeytani olan ile kölece olanın kesiştiği imkansız alanda yer alıyordu. Bu yüzden de bilinci, uzlaşmaz arzu ve yasakların yankılandığı bir yerdi. Orada hem canavarın hem başarılı vatandaşın hem de çaresizce aç parazitin sesleri birbirine karışıyordu. Kendini hep yeniden üreten hınç kesin bir eylemle giderilemediğinden, alçak kahraman bir yandan kendiyle bitmek bilmez konuşmasının yol açtığı sonsuz bir laf ebeliğine, bir yandan da bundan duyulan koyu bir yorgunluğa sürükleniyordu. Tuhaf bir biçimde klişelerin dağılıp daha yaratıcı bir sesin duyulmaya başladığı yer de burasıydı.(16)
Son bir kez Tanpınara dönersek: Evet, Huzurda inandırıcı bir kötü çocuk yaratmayı başaramamıştı Tanpınar. Ama, kendinden sonra gelen yazarların adım adım uzaklaşacakları yüksek zemini, onlara alçalma imkanını veren yücelik düzlemini, nihayet laf ebeliğinin de bayalığın da habasetinde içine sızabileceği güzel dili yaratan da en çok o olmuştu. Nitekim, Türk romanında, yukarıda tarif ettiğimize benzer bir alçalmışlık 70lerde sesini duyurmakta gecikmedi. Adilik de artmalı, insan gittikçe bayağılaşmalı diyen Turgut Özbenin sesi geliyor hemen aklıma. Çocukluğundaki kötü huylarına dönen, insanlara kötü oyunlar oynayan, burnumun dibindeki kötülüğünüzü yok etmek için, uzak kötülükler düşüneceğim diyen, Oğuz Atayın kendi deyişiyle de bir aşağılık adam olan Hikmet Benolunki. Turgut ile Olric, Hikmet ile Hüsamettin Albayım arasındaki bitmek bilmez diyalog; Oğuz Atayın gevezelikle yorgunluk (yoruldum albayım, yoruldum, yoruldum, yoruldum) arasında gidip gelen sesi. Nerede ulusal gecikmişlik biter, nerede edebi gecikmişlik başlar; bu çok da önemli değildir artık. Ama geç kalındığı ortadadır; bazı sözler zamanında söylenmemiştir, bazı kelimeler fazlasıyla gecikmiştir, bazı kahramanlarınsa çoktan modası geçmiştir: Çünkü ben geçmiş, modası geçmiş biriyim, der Turgut, burada kendimi temsilen bulunuyorum. Atayın bütün kahramanları gibi o da ancak, kendini rezil ederek başkalarını rezil edebilecektir.
Oğuz Atayın kahramanlarını da alçaltan, en derin acılarını ifade ederken bile melodrama, bayağılığa, klişeye mahkum olduklarını bilmeleriydi. Sahne ışıkları devreye girdiği anda her zaman çoktan gecikilmiş olduğunu (Turgut: Herkes birikmiş bizi seyrediyor. Dağılın! Kukla oynatmıyoruz burada. Acı çekiyoruz.), her edebi tavır gibi edebi kötülüğün de her zaman bir dolayım içerdiğini (Hikmet: Fakat bunlar yazı, Sevgili Bilge, kötülüğüm, kelimelerin arasında kayboluyor), nihayet bütün isyankarlıklarına rağmen kendilerinin de bu düzenin parçası olduklarını sezmiş olmalarıydı (Hikmet: Eski düzene isyan ediyorum ve eski düzenin değişmesine karşıyım. Ha-ha.). Ataydaki şövalye romanları okuya okuya kendini şövalye sanan Donkişotluk yazgısının hemen yanına Vüsat O. Benerin sahtegilik duygusunu, Bay Muannit Sahteginin bir kurtuluşsuzluk gevezeliği dediği şeyi, Buzul Çağının Virüsündeki yanlış adamlığı da (Ah ben ne yanlış adamım, atılacak safrayım) yazmalıyız bence. Hikmetin Ha Haları gibi Bay Sahteginin Ühü, Ühü, Ühüleri de giderilemez bir sahtelik duygusuyla birlikte soytarı-uşak-rezil adam tipinin devralınmış hafızasını da ulaştırır bize. Yoksa Atay neden durmadan şövalye romanlarından, yeraltında yaşayanlardan, ecinni tayfasından, yaralı Donkişotlardan, karanlıklar prenslerinden söz etsin? Vüsat O. Bener neden ben, Richard Strauss müziğinde, El Greco yüzlü şövalye Donkişottum gibi bir cümle kursun? Bence Tanpınarın sefil Suadıyla bu yanlış adamlar arasındaki fark, ikincilerin yalnızca gecikmişliği kabul etmeleri değil; kendi yazgılarıyla birlikte, içine doğdukları edebiyatın, yalnızca gecikmiş bir edebiyatın değil, zaten her zaman çoktan gecikmiş olan edebiyatın yazgısını da edebi malzemeye dönüştürmüş olmalarıydı. Onları bu muannit sahtegiliğin, bu iflah olmaz yapaylığın içinde inandırıcı kılan da buydu.
Açmazın ancak ironik bir olgunlukla aşılabileceğini söylemek istemiyorum. Sadece, yollardan biri buydu. Başka yollardan gidenlerde oldu. Türk romanının bence en alçalmış kahramanlarından biri, Anayurt Otelinin herkesin alay konusu olan, şeytani bir kudrete hiçbir zaman sahip olamamış; mahallede, genelevde, orduda aşağılanan, ufak tefek, çelimsiz, kız kılıklı kahramanı Zebercetdi. Bana öyle gelmişti ki Tanpınarın öğrencisi Yusuf Atılgan, Suad gibi Beethoven konçertosu eşliğinde değil, bu kez 10 Kasım töreni sırasında öten korna ve fabrika düdüğü sesleri arasında canına kıyan kahramanıyla, onun tek bir cümleye sığdırılmış ani cinayetiyle (birden abanıp iki eliyle boynunu sıktı), Huzurda ki bütün o manasız benzetmelerden arındırılmış kısacık bir cümlede anlatılan intiharıyla (ipi boynuna geçirdi; düzeltti), sanki Suadın fazlasıyla manidar çeviri intiharına bir yanıt vermeyi denemişti.
Türk romanını incelerken hep olmayanlardan değil, biraz da olanlardan söz edelim: Oğuz Ataydaki önüne geçilemez irtifa kaybını, Vüsat O. Benerdeki bayağı, habis ve sahte malzemeyi, Bilge Karasudaki yabanıl ve yırtıcı içeriği, Leyla Erbildeki sertlik ve karanlığı, Yusuf Atılganın basit cümlelerinde birden beliren kiri de (yalnızca meniyi değil kulak ve ayak kirini de) kaydedelim. Bütün bunları görünmez kılan, Türk edebiyatında karanlığa pek de yer olamayacağı yargısına yol açan, edebiyata ısrarla bir şeytani ideal, emsalsiz bir romantik canavar, muhteşem bir kötü çocuk imgesi açısından bakmamız olamaz mı?
(1) Fethi Naci ve Mehmet Kaplan, Suadın Dostoyevskiden gelme bir karakter olduğu görüşünde birleşirler. Fethi Naci, Huzur, Yüzyılın Yüz Romanı, Adam Yayınları, 1999, s.249; Mehmet Kaplan, Bir Şairin Romanı: Huzur, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, 31 Aralık 1962, s.37-8. Suadın intiharıyla Stavrogininki arasındaki benzerliğe dikkat çeken, Suadınkini bir çeviri intihar olarak niteleyen Fethi Nacidir. Çeviri intihar fikrine sonradan Berna Moranda katılacak, Suadın intiharıyla Aldous Huxleynin Ses Sese Karşısının kahramanı Spandrelin intiharı arasındaki benzerliğe dikkat çekecektir: Spandrel de Beethovenin La Mineur Dörtlüsü eşliğinde kendini asmıştır. Yalnız Moran, bu benzeyişin bir rastlantı olmadığını, Tanpınarın Mümtazın çok sevdiği bu yazardan romanda söz ettiğine de değinir. Berna Moran Bir Huzursuzluğun Romanı, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, 1.cilt, İletişim Yayınları, 2,bas.1987,s.274-75.
(2) Belli ki Tanpınar Dostoyevskiden etkilenmiş, ama Huzuru yazdığı tarihlerde artık ondan sıkılmıştır. Hayat Karşısında Romancı adlı yazısında, Dostoyevskinin büyüklüğünden söz etse de şöyle der: Beylik Rus romanından ve hikayesinden bıktım. Arkasında bir insan yerine, kurulmuş bir saatin, takırtısı sinirleri bozan bir zembereğin işlediği her şeyden bıktığım gibi O yer altı itiraflarından, o cinlerin çarptığı insanlardan, o enfüsiliği korkunç bir cehennem kuyusu gibi açılan büyük muzdarip benliklerden, iradesizliklerden, o sefalet ve ızdırap sarhoşluklarından, onulmaz biçareliklerden artık rahatça sarhoş olamıyorum. O deliler bana letafetsiz görünüyor, yeislerinin makineleşmiş tarafını derhal buluyorum Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergah Yayınları, 3.bas1992,s.54.
(3) Orhan Koçak Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir Deneme adlı yazısında Edebiyat-ı Cedide yazarlarını, özellikle de Halit Ziyayı estetizmle, köksüzlükle, bize uzaklıkla, yani dıştan gelen telkinlere, yabancı ve eğreti ideallere kapılmakla suçlayanlar arasında Tanpınarın da bulunduğuna işaret eder. Halit Ziyayı bir tür Bovarizmle, yani içten, doğal ve kendiliğinden değil, devralınmış ya da taklit edilmiş arzuları dile getirmekle eleştiriyordur Tanpınar: Toplum ve Bilim,70,Güz,s.94-150.
(4) Fethi Naciye göre bu cümle, Tanpınarın bu dilsel zaafının farkında olduğunu gösterir, a.g.e., s.252; Berna Morana göre ise bu abartılı üslubu Mümtazın tutumunu, yaşantısını ve estetizmini daha iyi anlatabilmek, dolayısıyla da eleştirilebilir kılmak için oraya koymuştur Tanpınar, a.g.e., s.273.
(5) Şerif Mardin, Aydınlar Konusunda Ülgener ve Bir İzah Denemesi, Toplum ve Bilim, sayı:24, s.9-16.
Türk edebiyatının yaratıcı bir kötülükten nasibini almadığı, trajediden yoksun olduğu, fantastik açıdan yüzeysel olduğu, bu yüzden de güdük kaldığıyla ilgili bu tez bir çok başka yazıda da yankısını buldu. Hatta çoğu zaman, her kapıyı açan bir anahtara dönüştürüldü. Örneğin, Hasan Bülent Kahraman benzer esinler taşıyan Siyasal Romanın Ölümü adlı yazısında, Türk edebiyatında trajedinin yokluğundan, fantastik olanın zayıflığından, metafizik eksikliğinden, kötülük, şiddet ve yenilgi korkusundan yakınır. Batının kendi roman damarlarını işletmesine karşın Türkiyede romanın, özellikle de siyasal romanın kısırlaşmasını bu kültürel eksikliğe bağlar. 1970lerin romancılarıyla; Sevgi Soysalın, Pınar Kürün, Fürüzanın romanlarıyla ilgili söyledikleri şunlar: Siyaset, bu romanlarda yeni bir tipi gündeme getiriyordu: Kendi trajiği karşısında tavır almak ve onunla yüzleşmek zorunda olan birey. Ne var ki, kültür yaşamını oluşturan zihinsel yaklaşımın asla bir tragedya geleneğine dayanmaması, daima ahlakçı olması, daima iyiden ve doğrudan yana tavır alması, kötülükten ve şiddetten kaçınması, yenilgiden korkması ve ona uzak durması bu romanların da belli bir çizgiyi aşamaması demekti. Radikal, 19 Ağustos 2000, s.23.
(6) Örneğin, Giovanni Scognamillo ve Arif Arslanın yazdığı Doğu ve Batı Kaynaklarına Göre Şeytan (Karizma Yayınları, 1999) adlı kitapta bu fark açıkça görülebilir.
(7) Bernsteinin Diderotnun Rameaunun Yeğeni adlı diyaloglarındaki sefil yeğen tipinden ve Dostoyevskinin kahramanlarından yola çıkarak geliştirdiği abject hero kavramını, yüce değer ve yüksek ideallerden bir uzaklaşmayı, bir alçalmayı, insanın kendi aşağısına doğru çekilmesini içerdiği için, aşağılık ya da alçak kahraman olarak Türkçeleştirdim. Bernsteinin abject kavramı, Julia Kristevanın Pouvoirs de lhorreurde (Dehşetin Güçleri) psikanalizden ve Mary Douglas gibi antropologların ilkel topluluklar ve Hindistanla ilgili çalışmalarından hareketle geliştirdiği, Louis-Ferdinand Celinein yapıtları üzerinden örneklediği abject kavramından farklıdır. Kristevanın abjecti aynı anda hem ruhsal hem kültürel hem edebi hem dinsel hem de antropolojik göndermeleri olan daha genel bir kavram. Bernsteininki ise edebiyatta belirli bir tarihsel dönemde ortaya çıkmış belirli bir tipi, bu tipin düşkünleşmesini, alçalmasını; aşağılık, sefil ve rezil birine dönüşmesini anlatan daha tikel bir kavram. Yine de abject sözcüğünün Latincede atmak anlamına gelen abjicereden geldiğini ve Kristevanın kavrama yüklediği anlamları (abjectin iç ile dış arasındaki sınırın çökmesiyle, bunun vücuttan atılan sıvılarla ilgili olduğunu) hesaba katarak pislik kahraman ya da düpedüz bok herif gibi kavramları da aklımızın bir köşesinde tutmakta yarar var. Bernstein, Bitter Carnival: Ressentiment and the Abject Hero, Princeton University Press, 1992. Kristevanın kitabının İngilizce çevirisi: Powers of Horror: An Essay on Abjection, Columbia University Pres, 1982.
(8) Diderot, Denis, Rameaunun Yeğeni, çev. Adnan Cemgil, Engin Yayıncılık, 1991.
(9) Bernstein, a.g.e., s.118.
(10) İki yüzyıl sonra yeniden Rameaunun ülkesine, Parise döndüğümüzde şu şahane dışkı yeniden karşımıza çıkar: Bu kez şiiri boku kullanma ve onu yedirme sanatı olarak tanımlayan Jean Genetdir: Şiir aşağılık olarak nam salmış maddeleri soylu olarak kabul edilen maddelere dönüştürmekten, bunu da dil aracılığıyla yapmaktan ibaretti Yüce İyi Fransadan Yüce Kötüyü çıkartarak intikam almaya, iyi vatandaşalrın zihnine bulaşan yabanıl bir nesne yaratmaya, lanetlenmişliğini bir duruşa, kendini de bir nefret nesnesine dönüştürmeye çalışır Genet. Ama onu burada konuştuğumuz anlamda aşağılık kılan, belki de boktanlık ya da lanetlenmişlik savunusuyla kahramanlaşmasından, galiplerin bedbahtlığından zevk aldığını ya da kitaplarından yüklü telif hakları alarak eski mesleğini, hırsızlığı sürdürdüğünü söylemesinden çok, bütün bunları hınç-gurur karışımı duygularla söylediğini kabul etmekte bir mahsur görmemesi (umrumda değil), kötülük kararının naif, romantik, hatta aptalca olduğunu söylemekten geri durmaması, daha önemlisi kötülük savunusunun daima ele geçirilebilir bir şey olduğunu hissetmiş olmasıydı (Kötülüğü o şekilde yaşayacaksınız ki İyiliği simgeleyen toplumsal güçler sizi ele geçiremesin). Bütün bunlara bir sanatçının hiçbir zaman tam olarak yıkıcı olamayacağı sezgisini de eklemek gerekir: Ahenkli bir ilişkiyi gerektirir. Okunmak için yazıyorum. Laf olsun diye yazılmaz. Jean Genet, Piçlik, İhanet, Toplumun Reddi ve Yazı, Açık Düşman, Metis Yayınları, 1994, s.13-34.
(11) Edebiyatın yasatanımaz kötü çocuğuna yöneltilebilecek ( ya da onun kendisine yöneltebileceği) belki de en berbat suçlamadır bayağılık. Çünkü herkes gibi olmak, klişeden ibaret kalmak, yasaya itaat etmek demektir bu. Hannah Arendtin, milyonlarca Yahudinin öldürülmesinde aktif rol oynayan Nazi subayı Adolf Eichmann üzerine yazdığı kitabın altbaşlığıydı Kötülüğün Bayağılığı. 1960ta Küdüste yargılanmış, iki yıl süren davanın ardından ölüme mahkum edilerek asılmıştı Eichmann. Arendtnin bayağılık ya da banallik sözcüğüyle kastettiği şuydu: Yargılanması sırasında herkes Eichmannı şeytani bir canavar, bir cani olarak düşünmek istemişti. Ne var ki edebiyatta rastladığımız kötü kahramanlara pek benzemiyordu Eichmann; ne bir Iagoydu ne bir Macbeth ne de bir III. Richard. Ne kötülere özgü bir kibri ne alaycı bir itaatsizliği ne de onu yargılayanlara meydan okuyan, şeytani bir derinliği vardı. (Örneğin, bundan on yıl sonra Los Angelesta yargılandığı sırada toplum karşıtı açıklamalarıyla bir medya kahramanına dönüşen, olumsuz bir ibret hikayesi kahramanı olarak efsaneleşen, bu yüzden de çatışma, suçluluk duygusu ve azaptan yoksun, yani başarmış Amerikalı bir Raskolnikov olan Charles Mason gibi değildi.) Tersine, fazlasıyla normal, ortalama, hatta basmakalıptı; sıradan bir devlet memuruydu. Dünyanın en sıra dışı cinayetlerinden sorumlu bu adam, bunları olabilecek en sıradan güdülerle, iyi bir vatandaş olma isteği, terfi etme gayreti, görev duygusu ve nezih topluma duyduğu inançla işlemişti. Eichmannda kötülük bir ihlal, bir yasatanımazlık ya da bir kuraldışılık değil, tersine daha baştan yasaya boyun eğmekti. Herkesi şaşırtan da buydu. Şeytani bir zekayla falan değil, inanılmaz bir bayağılıkla konuşuyordu Eichmann. İdam edilmeden önceki son sözleri bile, yasaya uymanın verdiği kıvancı yansıtan klişelerle doluydu. Arendte göre, Kudüsteki davanın öğrettiği de buydu. Eichmann tüm dünyaya kötülüğün ürkütücü, akılalmaz, dile getirilmesi zor bayağılığını göstermişti ve kriminal ilkelerle örgütlenmiş bir toplumda bu bayağılık, insanın doğasında var olan tüm kötücül güdülerin toplamından daha büyük bir felaket getirmişti dünyaya. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil (Eichmann Kudüste: Kötülüğün Bayağılığı Üzerine Rapor), Penguin Boks, 1963, yeni basımı 1992.
(12) Orhan Pamuk, Dostoyevski ile ilgili Aşağılanmanın Zevkleri (Radikal İki, 9 Temmuz 2000) adlı yazısında buna dikkat çeker. Pamuka göre Yeraltından Notlara asıl enerjisini veren şey Avrupalı olamama kıskançlığı, öfkesi ve gururudur. Bir açmaz vardır orada: Kahramanı gibi Dostoyevskinin kendisi de Batı eğitimi almıştır, varlığını Batılılaşmaya borçlu olduğunun farkındadır, her şeyden önce bir Batı sanatını kullanıyordur. Ama diğer yandan Batıcılıktan bir başarı, bir haklılık ya da bir sevinç çıkarmış olanlara da öfke duyar. Bu açıdan Dostoyevskinin Avrupa düşüncesine yatkınlığıyla ona duyduğu öfke, Avrupalı olmak ile Avrupaya karşı çıkmak arasında hissettiği kahredici gerginliğin ürünüdür Yeraltından Notlar.
(13) Orhan Koçak, a.g.e., s. 147.
(14) Gregory Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür, Metis Yayınları, 1998, s.102, 121-5, 229.
(15) Türkiyede edebiyat ve kültür eleştirisindeki yaygın tavrın daima bir yokluk tespitine dayanması da aynı açmazın sonucu. Uzun bir olmayanlar listesi: Türkiyede trajedi yok, Türkiyede roman yok, Türkiyede düşünce hayatı yok. Batılı aydınlar ısrarla bir anlam fazlasıyla, aşırı mevcudiyetle uğraşırken, bizim ısrarla bir eksikten yakınıyor olmamız, bu yokluk tespitine hapsolmuş olmamız, bunun da ötesinde eleştirmenin otoritesini bu tespitten alıyor olması da aynı kapılmanın ürünü değil mi? Bu kitabın bir sonraki yazısında daha ayrıntılı olarak tartışacağım bunu.
(16) Bernstein, a.g.e., s.112.
Nurdan Gürbilek
Kötü Çocuk Türk, Metis Yayınları, İstanbul, 2004, 2. basım
Nurdan Gürbilek'in 'Kötü Çocuk Türk' adlı denemesi
http://epigraf.fisek.com.tr/index.php?num=1315
Özgür Öğütcen tarafından, 09/02/2006 tarihinde gönderildi.
Epigraf: Online Türkçe Edebiyat Arşivi | http://epigraf.fisek.com.tr
| epigraf | Bir önceki eser: Like a Rolling Stone / Bob Dylan |
| Bir sonraki eser: Mülksüzler / Ursula Le Guin |